Su estructura muestra un desarrollo constructivo paulatino, en el que se aprecian numerosas reformas y ampliaciones, y aunque es difícil establecer (por la escasa documentación) una cronología exacta, al menos podemos hoy acercarnos a su crecimiento de forma bastante aproximada. La primera iglesia que se construyó, en sustitución de la antigua mezquita, se realiza a mediados del siglo XVI por algunas referencias que aunque un poco imprecisas parecen indicar la existencia de esta obra. De todas formas, antes de esta construcción debió de incorporarse a lo que todavía era la mezquita antigua una torre que se manda hacer en 1540 y de la que se indica en la documentación que había de ser de la forma y tamaño de la de Alhendín ; dicha torre fue iniciada por el albañil Juan de Ajofrín y terminada por Jerónimo García; los mismos artífices hicieron entonces unas gradas de acceso a la iglesia. Años después, en 1559 se ordena que «se derribara la muralla que cerraba seis arcos de la iglesia, los cuales fueron vaciados». En los años 1559-65 se trabaja intensamente en la iglesia, pagándose al albañil Luis Morales y al carpintero Francisco Hernández por su trabajo; Gaspar de Muriel, cantero, hacía las portadas, gradas de la iglesia y solado del altar mayor. También se dice que este cantero y Hernando de Morales «fueron los que derribaron la muralla». Todo ello, y la presencia en la armadura de canes decorados con acanto, parecen indicar que es entonces cuando se levantaría el cuerpo principal de la iglesia, es decir la nave central actual.

También se indica que en estos años se vaciaron unos arcos que efectivamente aparecen mencionados en el siglo XIX como hornacinas en el lateral de la epístola y que debilitaban este muro. Un problema importante es saber cuándo se construyó la capilla mayor, la cual parece que no existía en el siglo XVI, a tenor de las dimensiones que se dan de la iglesia en la visita de1591 (de 106 pies de largo por 28 de ancho) que se corresponden con la longitud y anchura de la nave central actual • Sin embargo, en 1624-25, el arquitecto Francisco de Potes, aparejador de la Alhambra, dio unas condiciones para hacer una reparación en la capilla mayor de la iglesia de Padul, e incluso adjunta un dibujo bastante impreciso, pero posiblemente se refiriera a la parte de la cabecera de la primitiva nave. Estos trabajos fueron realizados en 1625, por el albañil Francisco Barrientos y el carpintero Francisco de Lara; acompañan las condiciones y noticias un bosquejo de alzado en sección de la iglesia. A pesar de esta obra, la capilla mayor actual debió de construirse a principios del siglo XVIII, pues en 1734 el maestro Alfonso de Aguirre, maestro de obras del arzobispado, cobraba la elevada suma de 1 0.000 reales «por cuenta de la nueva capilla mayor y sacristía de la iglesia de Padul»

• De hecho la armadura actual debe pertenecer a este tiempo según demuestra su modernidad dentro del tipo mudéjar al cual pertenece. En siglos posteriores la iglesia ha experimentado importantes reformas y ampliaciones, siendo la más importante la que consistió en incorporarle dos naves laterales, una a cada lado de la central, separadas de ésta por gruesos pilares cuadrados de piedra toba, impostados con moldurajes, sobre los que descargan arcos de medio punto. Esta transformación que determina la configuración actual exigió una operación de gran pericia y esfuerzo por parte de los constructores, pues hubieron de mantener en pie las partes altas de la nave mientras se vaciaban los muros y se introducían los pilares de piedra y los arcos. La torre, por su parte, es la antigua pero con transformaciones profundas llevadas a cabo en este siglo XIX y otra reforma posterior en el XX. Estas obras de ampliación se iniciaron a consecuencia del terremoto de 1884, tras el cual quedó la iglesia en mal estado, sobre todo el lateral del mediodía ( del evangelio)

que resultó muy dañado,por lo que el arquitecto Juan Monserrat aconsejó que en vez de hacer una simple reparación se podía aprovechar la circunstancia y que ya que la población no cabía en la iglesia sería conveniente ampliar el templo con una nueva nave en este lado, diseñando la configuración actual de machones y arcos, En los años siguientes se realizaría esta obra y en este siglo XX se realizó la nave del lado derecho o de la epístola

para igualar la configuración del templo de forma simétrica, quedando en la forma actual. A pesar de todas estas reformas, llevadas a cabo en diferentes momentos, el templo ha quedado configurado de forma bastante armoniosa y resultando con una gran amplitud y luminosidad. Su disposición es de tres naves, la central cubierta con armadura de par y nudillo en la cabecera y limabordón a los pies, reforzada con tirantes dobles sobre canes de acanto, y el almizate apeinazado de estrella y aspa en los cabos y el centro.

Las naves laterales tienen bóvedas encamonadas deprimidas reforzadas con nervios. La capilla mayor, cuadrada, se cubre con una armadura de limabordón sencilla, con el almizate apeinazado y cuadrales en las esquinas. Hacia el exterior esta capilla presenta unas claraboyas hoy cegadas y la cornisa es moldurada con dentículos de gran tamaño como propia de la fecha en que se construyó. Las portadas son dos, una a los pies de simple arco con una cruz de Malta en la clave, de remodelación moderna, y otra portada lateral historicista, realizada cuando la ampliación de finales del siglo XIX. Varias obras de ornato destacan en el interior del templo, como un grupo de Santa Ana y la Virgen, un Crucificado de la escuela de Rojas y el retablo mayor barroco del siglo xvm, con ciertas adaptaciones que indican que fue traído desde otro templo. Pero sin duda la pieza artística más relevante de esta iglesia es el pequeño retablo de San Francisco, obra singular de la escuela del renacimiento granadina, cuyas tablas nosotros atribuimos a Juan de Palenque, discípulo de Pedro Machuca. La exquisitez de las pinturas y la fuerza de los Evangelistas en ellas representados permiten considerarlo como uno de los retablos conservados más importantes de la provincia de Granada.

RESUMEN

En el presente estudio se ofrece un breve análisis del retablo de san Francisco que se guarda en la iglesia del Padul. Las pinturas de este retablo presentan una clara herencia de la técnica y estilo que se inicia en Granada con Pedro de Machuca. Hasta ahora el retablo ha permanecido ignorado, siendo, como parece a través de su delicado estado, uno de los mejores de esta escuela pictórica. También se ofrecen noticias sobre dos tablas procedentes de un antiguo sagrario, obra de Francisco de Aragón y Esteban Sánchez.

SUMMARY

In this paper the author presents a short analysis of the altarpiece of St. Francis in the parish church of Padul. The paintings of this altarpiece offers clear examples of the technique and style which began in Granada with. Pedro de Machuca. The work has been largely ignored to date, although it can be seen to be one of their finest examples of this school of painting. The author also comments on two pieces from an old sanctuary painted by Francisco de Aragon and Esteban Sánchez.

Entre las obras de arte que se guardan en el interior de la iglesia parroquial del Padul, cabe destacar un interesantísimo retablo renacentista, de mediados del siglo XVI, de la escuela de Machuca. Su denominación procede de la presencia en su hornacina central de una imagen de san Francisco que se incorporó al mismo posteriormente. El retablo, de reducido tamaño (2.75 metros de ancho) pero de buena proporción, es pieza singular por sus magníficas aunque ahora sucias y deterioradas pinturas. Y aunque así no lo fuera, merecería una mayor atención por ser uno de los pocos de esta época que se conservan en nuestra provincia.

Colocado en la actualidad entre otros retablos sin mérito en un lateral de la iglesia, con diversas mutilaciones y con una pátina de suciedad que apenas deja apreciar sus delicadas pinturas, no extraña que hasta este momento haya pasado desapercibido para los investigado-res. Es por ello de agradecer el interés de su párroco, don Manuel Ordóñez Díaz, por atender a su limpieza y consolidación. En estos momentos existe un proyecto para restaurarlo por un Grupo de Investigación, integrado por profesores de los Departamentos de Pintura y Escultura. de la Facultad de Bellas Artes. Por este motivo, y en espera de dicha restauración, este estudio no es sino avance de las conclusiones que podrán extraerse una vez restaurado y analizadas a fondo su estructura y técnica.

Cuad. Art. Gr. N. XXV, 1994, 25-36.

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Descripción del retablo

Consta de banco, dos pisos y tres calles y lo que hoy se conserva es una adaptación con mutilaciones importantes respecto de la configuración primitiva. El banco presenta tres table-ros rectangulares, separados por cuatro pedestales salientes que se corresponden con las columnas superiores. En estos pedestales se encuentran unos tondos de talla con bustos de santas o mujeres virtuosas, cuyas cabezas se cubren con manto y aureola lisa. Entre estos pedestales hay tres recuadros o encasamientos con pinturas representando, las dos laterales (24 x 50 cm.), a los santos padres leyendo las Santas Escrituras, y en el centro (24 x 78 cm.) un Cristo yacente sobre paisaje profundo y plano, destacando en el ángulo superior derecho el calvario con la calavera de Adán. El molduraje de todo el banco parece rehecho burdamente. En el primer piso se disponen tres calles separadas por finas medias columnas corintias, acanaladas en los dos tercio superiores y lisas en el inferior; el encasamiento central lo constituye una hornacina adaptada en un momento posterior rompiendo y mutilando el banco y algo el entablamento; el san Francisco de talla que la ocupa parece obra del siglo XVII. Por su parte, las dos calles laterales, destinadas a albergar a los cuatro Evangelistas, se dividen a su vez en dos recuadros superpuestos (54 x 51 cm.), todos con pinturas. En el lado derecho, arriba, se encuentra san Juan Evangelista, y debajo otra pintura más moderna de Cristo en majestad y una santa, que sustituyó en época desconocida al san Lucas original, perdido; en los dos recuadros de la izquierda aparecen san Mateo y san Marcos. El friso de este primer piso lleva sendas bichas enfrentadas, cuyo cuerpo se prolonga en un sarmiento vegetal, separadas por unos pequeños discos.

El segundo piso presenta tres encasamientos también de pintura, separados por medias columnas abalaustradas. En el centro se encuentra el Calvario, con las figuras de la Virgen y San Juan cortadas por la mitad, producto de otra mutilación, quizá para adaptarlo a un nicho anterior, habiendo sufrido otra modificación en el frontón que ahora presenta la paloma pintada del Espíritu Santo, habiendo desaparecido, seguramente, Dios Padre. A la derecha del Calvario se observa la Conversión de san Pablo, de valientes escorzos, y a la izquierda Santiago en Clavijo. Sobre estas dos calles laterales hay medios tondos con sendas mártires de relieve, la de la izquerda identificable con santa Catalina, por el trozo de rueda de su suplicio; la derecha otra mártir con un libro abierto y una palma. La calle central remata en un frontón triangular con la Fortaleza y la Fe, de escultura, recostadas sobre las vertientes. La labor de talla y escultura del retablo resultan más flojas y rutinarias que las pinturas, con motivos de finos grutescos, muy suaves y de poco resalte, cercanos al estilo de Esteban Sánchez.

El retablo está actualmente dorado en algunas de sus molduras, recuadros de encasamientos, motivos de talla y en las columnas, todo sobre fondo blanquecino; si tuvo labor de estofa nada se observa ahora y se podrá averiguar en la futura restauración. Las pinturas son, algunas, óleos sobre lienzo pegado a tabla y otras al óleo directamente sobre tabla. Los colores están muy desvaídos y opacos, por el efecto de los barnices y la suciedad acumulada durante siglos, que impiden observar su riqueza cromática y el suave efecto de las veladuras, tan caracterís-ticos de nuestra pintura del XVI, apareciendo ahora con una dominante amarillenta. De todas formas, la calidad de su ejecución se «adivina» bastante desigual, con mayor cuidado y detalle

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en el tratamiento de los tres evangelistas, mayor ligereza de pincel en los tres tableros superiores y muy endebles los dos tableros laterales del banco.

Reflexiones sobre el estilo y su posible autoría

En un trabajo anterior señalé el interés que presentaba este retablo y apunté una primera atribución a un discípulo de Machuca, quizá su hijo Luis. La dificultad de consolidar esta atribución estriba en que no se ha identificado ninguna obra de este autor, solamente la alusión de Gómez-Moreno Martínez a una posible participación del mismo en el retablo de la capilla de San Pedro de Osma de la Catedral de Jaén. También afirmaba entonces que, de ser obra de Luis Machuca, manifestaba unos resabios rafaelescos y amaneramientos artificiosos impropios de su padre. Pero aun las dudas sobre la caracterización de la pintura granadina de la primera mitad del siglo XVI se podrían extender al propio Pedro Machuca, pues lo documentado y atribuido a su pincel es escaso y bien diverso en calidad. No se nos oculta que en muchas ocasiones las obras que se contrataban con estos maestros afamados, en el caso de las obras de tipo menor o más rutinarias, eran asignadas a oficiales del taller, aunque siguiendo las trazas y diseños del maestro. No tiene nada de extraño, pues, que la tabla conservada del retablo de Víznar (única obra documentada y conservada de Machuca de las muchas que hizo para los retablos granadinos) no sea ni siquiera pálido reflejo de la preciosa Virgen del Sufragio, del Prado. Ni tampoco nos extrañaría, de haberse conservado otras obras suyas de esta índole para las iglesias granadinas, que su calidad quedara muy distante de sus primeras obras. No olvidemos que estas pinturas se pagaban a destajo y no creemos que Machuca, ocupado en la obra del Palacio de Carlos V, mostrara gran interés y detenimiento en ellas. Así pues, las pinturas del Padul, como enseguida veremos, son herencia clara y directa del arte de Pedro Machuca, aunque el estado de conservación nos obligue a posponer un juicio concreto hasta después de su restauración. No obstante, y apoyándome en los datos conocidos hasta el momento, adelantaré una terna de autores, basándome en el parentesco claro que manifiestan en su pintura. En primer lugar estaría el propio iniciador de la escuela, Pedro Machuca, cuya posible intervención se justificaría, sobre todo, por la perfecta composición y la riqueza expresiva de las figuras que nos descubre un pintor de fuerte dominio del clasicismo y aun del primer manierismo italiano. En segundo lugar entraría su hijo Luis Machuca, un perfecto desconocido del que falta por identificar al menos una obra suya. Pero si hemos de hacer caso de los juicios de Gómez-Moreno Martínez, convendría con las nuestras en la tendencia a la gesticulación y artificio de algunas de las actitudes. En tercer lugar, y para mílo más probable, se podría tratar de una obra, y de ser suya lo mejor salido de sus pinceles, de Juan de Palenque. El análisis comparativo de las tablas del Padul con las pocas pinturas documentadas o atribuidas a Juan de Palenque parece acercarnos a la misma persona, sobre todo en un elemento casi «patente» de autor. Nos referimos al cabello de algunas de las figuras, el cual en algunas ocasiones lo representa como algo despeinado por delante y electrizado, con unos mechones menudos y muy rizados flotando en el aire sobre el cuello. Asílo encontramos en sus pinturas del retablo de Ogíjar Bajo (en el san José del grupo de la <<<Natividad», figuras del primer plano de la «Circuncisión» y en el «San Juan Evangelista»),

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o en los angelitos de la «Asunción» del Museo de Bellas Artes de Granada. También coinciden con las obras documentadas de Palenque la disposición de las figuras en forzados escorzos, la disposición agitada y artificiosa de los paños sobre las cabezas, la manera de entrelazar y superponer los mantos de las figuras y las alas de angelitos o el águila de san Juan (véase la comparación entre el san Juan del Padul y el Dios Padre del Museo de Bellas Artes). Incluso el tratamiento del color con fuertes y valientes contrastes, oscuro en las túnicas y amarillento o mostaza de los mantos, éstos plegándose muy altos y ampulosos sobre el vientre de las figuras, concuerdan con este pintor.

Para enriquecer y completar estas dudas sobre el posible autor, creo conveniente incorporar la escueta mención y juicio que mereció este retablo a Gómez-Moreno Martínez en unas notas y apuntes recogidos a vuela pluma en una visita realizada a la iglesia en fecha desconocida: «Retablo primoroso, figuras finas, pelos rizados rubios, carnes pálidas, facciones acusadas, dedos largos y finos, ropas ceñidas al cuerpo, rosa verdoso, blanco, amoratado, celajes claros. Trajes a la romana, fondos con ciudades, nada de oro ni miniado aunque hay algo de adorno, algo de irizado en las ropas, alas irizadas. No hace ninguna valoración ni comen-tario sobre una posible atribución pero en otro lugar, al anotar sus medidas, dice: «Retablo de Machuca en el Padul...». Lo que extraña es que, si lo consideraba como obra de Machuca, no lo incluyera ni aludiera a él en Las Águilas del Renacimiento español. En todo caso, y en el fondo, no me interesa tanto el fijar ahora concretamente su autor, que debe rondar entre estos tres, como el llamar la atención sobre el singular mérito de estas pinturas y la necesidad de un mejor conocimiento de esta escuela.

Así pues, sean o no de Palenque, sin duda nos encontramos con unas pinturas herederas del estilo de Machuca, fechables a mediados del XVI, que mantienen y muestran una fuerte herencia de lo italiano y sobre todo de lo rafaelesco en cuanto a la elegancia de las figuras y los valientes escorzos, sobresaliendo los Evangelistas, cuya corporeidad e individualidad, atendiendo al tamaño de las tablas, se prestan mejor a una composición airosa y de proyección abierta. A esta fuerza expresiva contribuye el artificioso revuelo de mantos que se alzan sobre las espaldas, o como en el caso de la Conversión de San Pablo la utilización de los escudos de los guerreros para buscar el mismo efecto plástico. Un detalle que contrasta con esta buena composición de la anatomía humana y su fuerza visual es la dificultad del pintor para representar los animales alegóricos, sobre todo el león de san Marcos, que parece una máscara humana zoomorfizada. No obstante esta dificultad, las tablas de los tres Evangelistas son de lo más clásico de la pintura de nuestro Renacimiento. Y si me inclino a pensar en la posible paternidad de Pedro Machuca, aunque sea en los modelos, sería por la inteligente disposición de las figuras y la riqueza expresiva que manifiestan los perfiles y pliegues de túnicas y mantos; si lo fueran en todo de Luis Machuca o Palenque habría que revisar el juicio que hasta ahora han merecido. La perfecta geometrización de la anatomía de las figuras se ve rota o reforzada, según el caso, con el diálogo que establece entre la flotabilidad y tensión de las telas, que se ajustan o aligeran sobre las distintas partes del cuerpo. Pero, además, para cada Evangelista busca nuestro artista una disposición diferente. El san Juan recogido y sosegado en su tarea de escribir el Evangelio, con el águila cobijada bajo el regazo que parece salir furtivamente de entre las piernas del santo. San Marcos medita profundamente, recostado en perfecta diagonal sólo distorsionada por el agitado manto. San Mateo, quizá el de mayor

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fuerza expresiva, dirige la mirada hacia su derecha como esperando la inspiración divina, mientras sus brazos y piernas se articulan en perfecto equilibrio compositivo. La disposición de los tres Evangelistas, vistos desde un nivel inferior, colabora a crear este efecto de especial monumentalidad. Frente a la rigidez de los santos machuquianos del retablo de Monachil, aquí(pese a su técnica más débil) la fuerza expresiva y la capacidad compositiva es sin duda superior, lástima de la falta del san Lucas, que sin duda redondearía el conjunto.

En cuanto a «La Conversión de San Pablo» y «Santiago en Clavijo» del segundo cuerpo, por motivos de su reducido tamaño (aproximadamente 75 x 49 cm.), sus figuras no presentan la elegancia de las anteriores, pero coinciden con ellas en el buen dominio del escorzo y la variedad de sus actitudes, sobre todo el san Pablo, que de nuevo nos remite al primer manierismo italiano, con perfecto desfile de gestos declamatorios, como los soldados que agitan escudos y brazos al ser sorprendidos por la aparición de Dios Padre. El Santiago es más rutinario, aunque mantiene la misma tendencia a los escorzos, gestos contrastados y revuelo de paños. Quedaría, por último, el Calvario, más severo en la disposición de las tres figuras pero sin abandonar el inchamiento de mantos.

Como otra característica de estas pinturas cabría destacar el buen uso de celajes y cielos brumosos en primer plano que se aclaran hacia la línea de horizonte. Quizá la restauración nos descubra el uso de suaves veladuras, otra de las características de esta escuela machuquiana.

Acerca de su primitiva ubicación y del patrocinador del retablo

Sería interesante completar este breve análisis señalando el posible destino inicial de este retablo. Por las noticias que tenemos, a finales del siglo XVI y principios del XVII en el altar mayor existía por todo retablo un dosel de guadamecí, hecho por Hernando y Juan de Orihuela, con la Asunción de la Virgen y Dios Padre. Debajo del dosel y sobre el altar había también un sagrario que después comentaré. En el año 1632 se le paga al ensamblador Antonio de los Reyes el resto que se le debía por la labra de un retablo para Padul y en 1642 lo doraba Pedro de Villegas. Este retablo mencionado sería anterior al mayor actual y desconozco sus características y paradero. Por todo ello, creo que el retablo objeto de nuestro estudio no fue labrado para servir en el altar mayor y por tanto no fue encargado por iniciativa arzobispal. Sin embargo, en el inventario realizado cuando la visita de don Pedro de Castro, en 1591, ya existía este retablo en la iglesia, aunque entonces se mencionara como un retablo de pincel dorado, de talla, con ynsinias de la pasión razonable». La incorporación en el inventario de bienes de la iglesia se produce en penúltimo lugar, lo cual reforzaría mi idea de ser obra marginal, respecto de las propiedades prioritarias de la iglesia. La referencia a las insignias de la Pasión pienso que se deben a una simplificación del motivo del Calvario del segundo cuerpo y el Cristo muerto del banco.

Para establecer su origen será decisivo el análisis temático de su iconografía, la cual nos manifiesta la posible vinculación a una capilla funeraria y para más detalles de algún personaje ligado a la carrera militar. El que fuera para una capilla funeraria parece lógico, puesto que era lo habitual en estas iglesias parroquiales y además la presencia de Cristo muerto en su banco parece buscar un paralelismo entre el difunto y la figura de Jesús. Aún más decisiva es

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la mención en la visita de 1591 de la existencia de «una capilla con su capellán», dato que parece demostrar nuestro aserto. Que, al mismo tiempo, fuera de un individuo relacionado con la carrera militar nos lo hace pensar la presencia de «La Conversión de San Pablo» y «Santiago en Clavijo», ambos en pasajes de su vida en actitud guerrera, así como las figuras de las virtudes (fortaleza y fe) sobre el remate, que refuerzan el paralelismo necesario para subrayar la figura del «héroe»; la alusión a su consorte se vería reflejada en los tondos con santas del banco y las mártires de los remates laterales. Quizá la ausencia de la heráldica familiar, en otros casos habitual, se deba a las mutilaciones sufridas en su estructura. No creo necesario remitir a otros importantes ejemplos en la retablística y en la iconografía arquitectónica en general del siglo XVI. para sostener esta propuesta, coincidiendo en esta representación de héroes y mártires en paralelismo a los dueños de las capillas; valga como referencia paradigmática la capilla mayor y retablo de san Jerónimo.

Pero mi hipótesis pretende profundizar aún más. Pareciéndome evidente que su destino inicial era un panteón particular y que su patrocinador podría pertenecer a la carrera militar, nuestras sospechas se dirigen hacia la familia Pérez de Aróstegui, condes del Padul. y en concreto a don Martín Pérez, defensor de su castillo-palacio del Padul frente a los moriscos el año 1569 cuando éstos se sublevaron. La relación propuesta parece obvia, puesto que este personaje y su linaje fue sin duda el más importante de la localidad y el de mayor poder económico. En el caso de que fuera encargo de esta familia, resultaría incluso una provocación el que Pérez de Aróstegui, que mantuvo a raya el envite de los insurrectos moriscos, mandara incluir en su retablo la figura de Santiago en Clavijo, representación lacerante para los numerosos moriscos del lugar, que se verían, obviamente, aludidos y humillados. También la presencia de san Pablo, en principio flagelo de los cristianos y después convertido a la verdadera fe, me parece asimismo una elección no accidental.

Sean acertadas o no estas hipótesis, sobre la autoría del retablo y la identidad de su patroci-nador, no dejan de ser sugerentes y al menos ajustadas a razón; la posterior aportación de otros datos podría corroborar o corregir las mismas. Lo que no cabe duda es que la restauración que se va a acometer en breve nos descubrirá una obra a tener en cuenta de ahora en adelante si queremos recuperar las señas de identidad de la pintura granadina del XVI.

Los tableros del primitivo sagrario

No quiero terminar esta modesta aportación sin mencionar otra obra que, en este caso, la suerte nos va a permitir recuperar su autoría. Me refiero a dos pequeñas tablas con pinturas de los santos Juanes que actualmente se encuentran a los lados del retablo mayor. El adorno que enmarca estas pinturas, concretamente una estructura adintelada, con arco sobre pilastrillas toscanas, parece indicar que anteriormente pertenecieron a una obra de ensamblaje (tabernáculo, sagrario o retablo) y no como pinturas exentas, Gómez-Moreno Martínez menciona, en la visita antes aludida, la existencia de estas dos tablas «del mismo estilo exacto del retablo» y que su decoración era «como de sagrario». Esta vez, la referencia documental nos puede ayudar a atribuir dichas tablas. En 1566-67 se pagaba cierta cantidad de dinero a Esteban Sánchez, ensamblador y escultor, y a Francisco de Aragón, pintor, a cuenta y por la realización

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de una custodia para el Padul. Nueva alusión en 5 de agosto de 1567, en que se le dan a Esteban Sánchez ocho ducados «por el acrecentamiento que hizo de la custodia que hizo para el Padul, el mismo día se le libraron a Francisco de Aragón, pintor, 22.800 maravedíes por el colorido y estofado y pintado de la custodia del Padul». La denominación de «custodia>>> al principio me hizo dudar sobre si sería la misma obra, puesto que actualmente se asocia la palabra custodia a la obra específica de orfebrería para colocar la sagrada forma. Pero la consulta en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua y la propia alusión en otros casos de iguales características que estas custodias hechas de labor de ensamblaje, con tableros, etc.. no admite dudas al respecto. Dicho sagrario es mencionado también como existente sobre el altar mayor en la visita de 1591: «Un cimborrio grande dorado en medio del altar mayor para el Santo Sacramento».

Por tanto, pienso que estos dos tableros corresponden a los laterales de dicha custodia o sagrario, con lo que tenemos la única obra documentada de Francisco de Aragón, un casi desconocido pintor. Es Gómez-Moreno González quien una vez más entre sus notas recogidas en el Instituto Gómez-Moreno nos ofrece algunas noticias sobre su actividad. Aparece traba-jando (en lo que corresponde a obras encargadas por el arzobispado) entre los años 1558-68, pintando principalmente doseles de lienzo, sagrarios, ciriales y obras en general de índole menor. Estaba casado con Juana de Sanmartín y en 1565 pertenecía a la collación o parroquia de Santiago. Parece por estas escuetas referencias que la importancia de este pintor fue secundaria y las tablas, dentro de una buena disposición de las figuras, tampoco ofrecen grandes calidades plásticas, pero al menos nos permiten seguir configurando el oscuro marco de la pintura del XVI granadino tan mal conocida en obras concretas hasta el momento.

En cuanto a Esteban Sánchez, su actividad es extremadamente prolífica, como constructor de retablos, sagrarios, facistoles y demás obras de madera labradas para el ornato de las iglesias granadinas, colaborando con los principales escultores y pintores de los dos cuartos centrales del siglo XVI, sobre todo con Pedro Machuca. Gómez-Moreno Martínez ofreció una breve reseña de su mérito y calidad como retablista y le asigna como posible obra suya la Virgen de Gójar, con repintes modernos que la dervirtúan 10. Nacido en torno a 1497-98 y llegado a Granada posiblemente junto al resto de escultores, pintores, entalladores y demás artífices que acuden a trabajar en la Capilla Real, su formación debió producirse en el taller de Jacobo Florentino. Así parece deducirse de su propia afirmación en el expediente de limpieza de sangre de Lázaro de Velasco (hijo de Florentino), de 1550, en el cual declaraba Sánchez que «conocio al dicho maestre Jacobo Florentin..., de aver trabajado en su oficio con el dicho maestre..."; afirmaba tener entonces Sánchez 52 6 53 años. Su primera obra documentada data de 1525, en concreto un retablo para la iglesia de San Juan de los Reyes. Desde ese año, y hasta su muerte en 1571, serán numerosísimas las obras que salgan de su taller, el más activo sin duda en estos años centrales del siglo. A modo de simple enumeración de sus obras más importantes citaremos las siguientes: en 1532 hace con Pedro Machuca el retablo de Dalías y de Gójar, en 1537, con Juan Páez, el de la Malá; entre 1539 y 1541 otro para Salobreña pintado por Quintana y Salamanca, y otros para la iglesia de San Nicolás, Santa Fe (pintado por Páez y Domingo Trueba) y para Almegíjar, con Páez; en 1540 labra la cátedra del Colegio Real; en 1541 hace otro retablo para Pitres, que era igual al de Víznar pintados ambos por Machuca; en 1545 asienta el retablo que él había hecho con Quintana para Montejícar 12; en

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1555 asienta otro retablo que había hecho con Machuca para Loja que después se dio a San Matías; en 1553 se le paga un retablo que había realizado para la desaparecida iglesia de Santa Isabel de los Abades; de 1556 a 65 hace un retablo para Alfacar pintado por Perea. Al final de su vida, en 1565, fue nombrado veedor de la Catedral, cargo que demuestra la confianza conferida por el Cabildo a su persona; dicho cargo lo ostentó hasta su muerte. Aparte de lo mucho mencionado, hay que añadir gran cantidad de marcos de cuadros, ciborios, ciriales, cajones, andas, custodias (sagrarios), cruces, escudos, rejas, púlpitos y demás elementos de madera para los servicios litúrgicos de las iglesias. Desgraciadamente solamente se han conservado las dos tablas del Padul y la «Virgen con el Niño de Gójar, de lo mucho por él realizado, en espera de nuevas identificaciones". La mayoría de sus retablos perecieron en el levantamiento de los moriscos y el resto con el transcurso de los años.

A pesar de todas las dudas que se ofrecen en el comentario que antecede, pienso que con esta aportación se aclara un poco más al oscuro panorama de la pintura granadina del siglo XVI 14.

JOSE MANUEL GOMEZ MORENO CALERA.

Profesor Titular del Departamento de Historia del Arte.

Universidad de Granada.

ABREVIATURAS MÁS USADAS

I.G.-M .

Instituto Gómez-Moreno de la Fundación Rodriguez-Acosta.

A.C.E.Gr.

Archivo de la Curia Eclesiástica de Granada.

NOTAS

1. GOMEZ-MORENO CALERA. J. M. La arquitectura religiosa granadina en la crisis del Renacimiento (1560-1650) Granada, Universidad-Diputación, 1989, p. 109.

2. GOMEZ MORENO (MARTÍNEZ), M. Las Águilas del Renacimiento español. 2. ed. Madrid, Xarait, 1983,

p. 104.

3. Esta decadencia y debilidad técnica ha sido ya apuntada por José Rogelio Buendía en Historia del Arte Hispánico. III. El Renacimiento. Madrid, Alhambra, 1978. p. 254.

4. Juan de Palenque, una vez más, es un pintor muy poco conocido y valorado. Por lo poco conservado y hecho en muy pocos años de actividad, parece ser un artista de un cierto interés y mérito, en cuyas obras manifiesta un buen conocimiento de la pintura italiana y gusto por las alusiones clasicistas, tanto en el tratamiento, actitudes y composición de sus escenas como en el colorido y eliminación de detalles gotizantes de dorados, estofa y demás ornamentos habituales. Sin duda la huella de Machuca en él tuvo que ser grande y se me antoja su mejor discípulo. Los datos que puedo aportar sobre su biografía y obra son los siguientes. 1558: Se pensaba casar con María Núñez, hija del bachiller Francisco Núñez y de María de la Corte, y se obligaba a darle en dote 400 ducados; era hijo de Pedro de Palenque [IG-M. Leg. XCIV]. 1559-61: Pinta un retablo para la iglesia de San Miguel (desaparecido) [ACEGR. Lib. Cont. 1560]. 1565-67: Hace un magnífico retablo para Gabia Grande, junto con Juan de Aragón, parte del cual se encuentra actualmente en la ermita de Gabia Chica; suyas son las dos tablas del banco con el «Prendimiento» y «La Oración del Huerto» [ACEGR. Lib. Cont. 1565 e IG-M. Leg. CX]. 1565: Tasa la pintura del retablo de San Cristóbal hecha por Juan de Aragón, éste no se conformó con el precio volviéndolo a tasar Luis Machuca [IG-M. Leg. CXXIX). 1567: Pinta, con Miguel Leonardo el retablo de Ogijar Bajo, concretamente la calle del lado derecho [ACEGR. Lib. Cont. 1567 e IG-M. Leg. CX). El mismo año traza y pinta un retablo para la iglesia de Beas de Granada valorado en 140 ducados [ACEGR. Lib. Cont. 1567]. 1568: En 27 de febrero tasó una custodia pintada por Francisco de Aragón para la

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JOSÉ MANUEL GÓMEZ-MORENO CALERA

iglesia de Melegís [ACEGR. Lib. Cont. 1568 IG-M Leg. CXXVIII] 1569 En 11-X-1569 se abrió su testamento, por lo que moriría poco antes; en dicho testamento especificaba que si su mujer, Leonor de Flores, se volvía a casar, sus hijos los cuidaran Juan de Maeda o Martín de Baeza porque yo tengo confianza que ellos to haran por la amistad que entre nosotros hay... [ACEGR. Lib. Cont. 1567 e IG-M. Leg. CXXXI); murió en este año. Sin fecha se le atribuyen una figura de «Dios Padre» y «la Asunción» del Museo de Bellas Artes. Como se puede apreciar, su actividad conocida se limita a diez años, bien poco es por tanto.

5. IG-M. Leg. LXXXIX, n. 1327.

6. LG-M. Leg. CXXVIII. f. 123 y Leg. CXXIX.

7. A.C.E.Gr. Fábricas leg. s.C.

8. 1.G-M. Leg. CXXVIII, f. 123.

9. L.G-M. Leg. CXXXI.

10. GOMEZ-MORENO (MARTÍNEZ), M. Las Águilas.... p. 119.

11. Archivo de la Catedral de Granada. Leg. 294, pieza 9.

12. De este retablo desaparecido se conservan algunas fotografías, las cuales se reproducen en GOMEZ-MORENO CALERA, J. M. Las iglesias de las Siete Villas, Granada, Instituto Gómez-Moreno de la Fundación Rodríguez-Acosta, 1989, pp. 228 y ss.

13. Todos los datos tomados del A.C.E.Gr. Libros de Contaduría, Fábricas y Habices, legs. s.c., e I.G-M. Legs CXXXVIII, CXXXIX y CXXXI

14. Aparte del mencionado estudio de Gómez-Moreno Martínez, y otros pocos de índole genérica, solamente contamos con un interesante trabajo de este periodo, pero centrado sobre todo en la figura de Juan de Aragón y Miguel Quintana. Vid. GARCIA GRANADOS, J. A. «Inéditos de la pintura granadina del siglo XVI». Actas del III Congreso Nacional de Historia del Arte. Zaragoza, 1982.

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A finales del siglo XVIII la indecencia que presentaban algunos templos, y en especial los presbiterios, era bastante acusada. Bien por la ausencia de retablo mayor o por un avanzado estado de deterioro de la estructura lignea existente. Esta situación, propiciada en parte por las penurias económicas de las parroquias rurales, obligó al Arzobispado a formular un modelo que subsanara estas carencias del culto sacramental, y que fuese costeado por e los. Surge así el modelo de retablo sagrario-manifestador. Un retablo de pequeño formato conformado en alzado por sotabanco con sagrario y un manifestador centrando el cuerpo único. Todo ello flanqueado por estípites sobre retropilastras y orlado por moldura de perfiles sinuosos. Suele cerrarse con entablamento bastante moldurado, y centrado por una cartela superpuesta que aloja un escudo y que hace que el perfil del entablamento se eleve. Sobre este un movido y gracioso remate. En planta, sobre una sección plana se adelanta el cajón poligonal en tres caras que aloja al sagrario. A su vez sirve de base al manifestador tipo colmena a la hora de cerrar sus puertas. En menor saliente aparecen los estípites y sus basas, como lo demuestran los retranqueos y adelantos del entablamento. La decoración se resuelve a base de molduras, golpes de hojarasca, y diversas formas de origen vegetal, junto a puntuales placas recortadas. El manifestador se decora en su interior a base de espejos rectangulares entre cintas de madera dorada, mientras el exterior se mantiene en consonancia con el resto de la obra. La policromía, según los documentos originales que la describen, “charolados los lisos” imitación marmórea y dorados los detalles de tallas. La alternancia de tonalidades rojizas, verdes y azules. Este tipo de obras fueron situadas en un primer momento en el presbiterio, para lo cual los entregaba la fábrica del Arzobispado. Poco tiempo después, en el momento de conseguir un retablo de mayor envergadura, estas piezas tomaban adoptaban dos uso, uno como retablo lateral alojando en su manifestador alguna imagen, caso de Mondújar o Acequias; o bien se mantenía con su misma funcionalidad alojándolo en el primer cuerpo de los retablos de nueva factura mediante un arco de medio punto de amplia luz. Éste último queda visible en los retablos mayores de Melegís, Saleres, Nigüelas y en el de Padul, el cual pasamos a tratar de manera particular. Para ilustrar este tipo particular de pequeño retablo, tratamos de manera particular el sagrario-manifestador que centra el primer piso del retablo mayor de la iglesia de Santa María la Mayor de Padul. Se trata de una pieza que responde a los parámetros anteriormente citadas, si bien la policromía actual en crudo, gris y oro, no corresponde con la original jaspeada. En el último repinte se eliminó el motivo floral que ocupaba la cartela central del entablamento. Se caracteriza porque muestra una custodia sobre la puerta del sagrario y el frontal del mismo se compone por una placa recortada de sinuosas formas. Este conjunto de sagrario-manifestador coincide formalmente con el que se describe en la entrega de ornamentos a la Parroquia de Padul por decreto de 29 de marzo de 1765: “Un sagrario manifestador de madera de pino, de tres / varas menos quarta de alto y siete quartas de an / cho guarnecido de talla y moldurado con dos estípites / al lado del cascaron y este vestido de cristales por / dentro y tallado por fuera, dorada toda la talla y lo demás charolado”. Los datos de su autoría y costo se dilucidan del mismo decreto registrado en el libro de cuentas de ornamentos y alhajas arzobispales del año correspondiente. Como obra de encargo arzobispal se debe sus maestros de talla y pintura del momento, Alejandro Salmerón y Miguel de Aranda respectivamente, por un importe de 1200 reales. “Sagrario Mani-/ testador…/ Por un sagrario i manisfes/ tador de tres varas menos cuar-/ ta e alto/ y siete cu-/ artas de ancho, con el adorno/ correspondiente dorada la talla, y charolados los lisos se/ pagaron a Alejandro Salme-/ ron y a Miguel de Aran- / da 1200”. Así mismo ocurre en la mayoría de los ejemplos que se han podido documentar de estos pequeños retablitos en la comarca del Valle. Se deben a los citados maestros, si bien alguno se encarga a Juan Salmerón, siendo los costos similares en casi todos los casos. Estos maestros de talla, pintura y dorado solían realizar también los grandes retablos que posteriormente acogerían algunos de estos sagrarios-manifestadores.

La citada pieza retablística de Padul nos introduce en el estudio del total del retablo que lo aloja y con ella cerramos el conjunto de piezas presentadas. Se trata de una obra de sección recta, articulado en tres calles, dos pisos y ático. La calle central tiene en el primer piso un arco en el que se encajó el conjunto del sagrario y manifestador citado. Ya existente en el templo. Continuando en la calle central, encima del mencionado arco hay una gran placa recortada de esquema romboidal que sobrepasa el piso elevando el entablamento hasta la hornacina del piso superior y que debido a lo plano de su policromía a penas se hace perceptible; en el centro se aloja un hueco de perfiles rectos para la imagen de la titular, a la cual sirven de repisa una serie de placas recortadas superpuestas con decoración de talla dorada. El resto del primer piso tiene puntual decoración de rocalla y variedad de tallos dorados de gran simplicidad, llama la atención dos “eses” sobre el arco del manifestador que parecen estar truncadas en su parte inferior y que pudiesen haber continuado para destacar visualmente dicho vano inferior. Las calles laterales arrancan en el sotabanco con sendas puertas que se introducen el banco desde la línea de impostas marcada por la moldura de la que arranca dicho cuerpo. A los lados exteriores de las puertas hay en el sotabanco dos cajas con relieves vegetales, sobre el saliente en planta. En el banco dos grandes ménsulas sirven de soporte a los estípites y en el centro dos placajes caen desde la cornisa que divide con el piso superior. El primer piso está flanqueado por dos grandes estípites geométricos exentos, con placas recortadas en sobre los diferentes cuerpos. El centro de las ca les laterales se divide en dos registros, un primero con repisa, hornacina con simulación de arquitectura interior sobre el fondo y pabellón con caídas; en el segundo una moldura arriñonada terminada en pareja de volutas. Una doble cornisa bastante movida divide los dos pisos del retablo, sobre la ca le central se pierden los distintos niveles del entablamento quedando sólo la cornisa. El segundo piso arranca elevando sus tres calles sobre un pequeño banco o doble entablamento. La calle central está ocupada en su totalidad por un placaje con pequeña hornacina en el centro. Culmina la calle con la elevación de la cornisa formando un cuerpo ondulado con volutas, placas recortadas superpuestas y remate de tallos y corona. Las calles laterales están flanqueadas y separadas por la central y en los extremos por finos estípites exentos ante retropilastras. Siguen la misma disposición de elementos que la central, pero en proporciones menores y sin hornacinas, tan sólo un arco de fondo y una repisa para las correspondientes imágenes de San Inocencio Papa y San Zacarías. Estas calles están rematadas con elevados calados de aire rococó y sobre los estípites un característico remate de ánfora, propio de la producción de estos autores. La policromía que presenta este retablo no es la original como se ha indicado al hablar del sagrario y manifestador, se repintó hacia 1998. La actual policromía de fondo en crudo y detalles en dorado desdice mucho a la hora de discernir las distintas formas y volúmenes de la obra. La original fue aplicada en 1796 y por Antonio Vival a cargo de las cuentas arzobispales28, como ocurre con la mayoría de los retablos de la zona. El proceso de ejecución de este retablo ejemplifica a la perfección la postura que tenía el Arzobispado ante la ejecución por su cuenta de retablos mayores. Como bien se ha reseñado antes, sí se hacía cargo de pequeñas arquitecturas lígneas que adecentasen el espacio y el culto, pero no lo obras de gran formato. Por lo general, ante la demanda de cualquier ente religioso de ayuda para sufragar la hechura de un retablo la Curia eclesiástica presentaba su negativa. Así ocurrió con la Parroquia de San Matías de Granada capital y su Hermandad sacramental y del mismo modo en la localidad de Padul ante la petición de la Hermandad del Santísimo Sacramento de la Parroquia de Santa María la Mayor. Así quedó recogido en el libro de la Hermandad del Santísimo con la celebración de un cabildo en el que las hermandades de la localidad y la parroquia denunciaban ante el juez local la escasa atención prestada por la fábrica del Arzobispado ante la demanda de un retablo para el altar mayor, en el mismo se menciona un nuevo retablo contratado en 1766 a Alejandro Salmerón por doce mil reales, de los cuales en 1773 se habían pagado más de cuatro mil. A la fecha del cabildo el pueblo se veía imposibilitado de continuar con los pagos restantes del retablo, por ello las corporaciones proponían que el párroco hiciese las gestiones oportunas para la consecución del retablo y ellas se harían cargo de los débitos, así lo cumplieron como se deduce de las cuentas de estas en los ejercicios siguientes. Cabe la posibilidad de que se mandase a Padul un retablo ya ejecutado para otro templo en lugar del nuevo acordado con el por entonces maestro de fábricas del Arzobispado, Alejandro Salmerón y que se insertase en el mismo el sagrario-manifestador ya existente en el pueblo, o bien que las puertas, que hoy día inducen a pensar en un destino originariamente distinto para el retablo mayor, diesen un su momento acceso a una sala posterior hoy impracticable por el presbiterio.

En 1777 se registra en las cuentas parroquiales un traslado de retablo y de un cancel a la localidad, que importa un total de 22 reales, mientras al año siguiente se recogen los gastos de albañilería derivados de la “postura” del retablo. Si a estos datos unimos los que aporta la página web de la localidad, en que el retablo aparecía sin dorar en 1782, podemos pensar que los gastos de porte y colocación hacen referencia al retablo mayor actual, por lo cual se cerrarían las fechas en torno a esta obra. Con anterioridad a este hubo otro retablo en el presbiterio, del que se acusa un lamentable estado en el mencionado cabildo. Como se adelanta en líneas anteriores, el estudio del acta de este cabildo nos revela, además de la problemática que gira en torno a la realización de esta obra, la promoción de la misma y el interés de toda una localidad por su consecución, los datos concretos de autoría y cronología. A finales de siglo, el cambio radical en las disposiciones que desde la Academia de San Fernando intentaba reorientar el gusto estético del país, auspiciado por la Corona, comenzó por tener un eco bastante liviano, interaccionando en una misma obra elementos de tradición barroca con otros de línea clasicista que terminaron por imponerse tiempo después. En esta coyuntura toman gran auge los tabernáculos, fechados en esa época los que se localizan en la comarca. No cesa el incremento del elenco retablístico de la zona en el siglo XIX, nuevas facturas y compra de obras desamortizadas completan la epidermis decorativa interna de los templos.

Como es sabido las fiestas del Corpus Christi son las mayores de la ciudad de Granada, celebrándose estas con grandeza y magnificencia desde tiempo inmemorial, manifestándose ese culto al Sacramento no sólo en el esplendor de la Procesión del Santísimo, sino también en el importante número de Hermandades Sacramentales que desde el siglo XVI se fundan y establecen en las distintas Parroquias de la Ciudad.

También la Provincia demuestra desde fechas tempranas su profundo amor a la Eucaristia exteriorizándose su celo al Sacramento entre otros aspectos en la erección de las Cofradías Sacramentales.

La mayor parte de los estudios existentes sobre la orfebreria religiosa y artes menores en general, se ocupan esencialmente del análisis de piezas tales como custodias, calices, copones, portaviáticos, cruces, crismeras, coronas etc., quedando en el olvido un significativo y singular cúmulo de obras que eran propiedad exclusiva de estas cofradías y que se produjeron por las necesidades emanadas de la misma organización en Hermandad de estas asociaciones, sirviendo a la vez como signos visibles de fe y piedad.

Este importante apartado de obras se caracteriza sobre todo por su carácter popular y variedad, variedad en cuanto a la producción, ya que existen báculos, escudos, estandartes, bacinillas, palios, bancos, arcas, libros constitucionales, custodias, frontales para mesas petitorias, andas etc., y variedad en lo que a material de elaboración se refiere pues las hay realizadas en plata, madera, sedas con ricos bordados, cobre, oro, piel etc.

Quizá de entre todas las piezas citadas los Libros de Constituciones o Estatutos de estas cofradías son los que tienen un mayor interés pues su estudio detallado y pormenorizado nos permite adentrarnos en el espíritu de estas asociaciones religiosas dando origen al resto de las piezas citadas, ya que sin esa estructuración de la cofradía no se hubiesen llegado a producir los cetros, báculos, andas, estandartes, bacinillas, arcas, paños y demás que son reflejo de su ordenación jerárquica, de sus actos cultuales, morales y de piedad.

El análisis global de los Estatutos de las Hermandades y Cofradías Sacramentales nos permite sacar consecuencias que son comunes a todas ellas ya que al ser el motivo fundamental y central de su erección el culto al Sacramento, los distintos aspectos económicos, sociales, religiosos y artísticos presentan, en muchos casos, ciertas similitudes, aunque ello no venga a significar una igualdad o semejanza

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total ya que hay matices de muy diversa indole, que, hacen que cada una de estas cofradías adquiera su peculiar significado dentro del contexto general del desarrollo de todas ellas.

A pocos kilómetros de la capital, en la localidad del Padul el 21 de Enero de 1579 ante el Ilustrisimo Señor Licenciado Antonio Barba, Colegial del Colegio Imperial de la Ciudad de Granada y Provisor Oficial y Vicario General por el Ilustrisimo y Reverendisimo Señor D. Juan Méndez de Salvatierra, Arzobispo de Granada, se presentaron el Reverendo bachiller Miguel de Chaves, beneficiado del Padul y Martin Pérez, Hernando de Nyeva, Pedro Nyeva, Juan Diaz, Francisco de Cueva, vecinos todos del lugar, y Martin Pérez de Aróstegui y los demás como prioste mayordomo y oficiales de la cofradía del Santísimo, para pedir la aprobación de los Estatutos de la citada cofradía, Auto de Aprobación que fue dado en Granada el 15 de Abril de 1579.

Uno de los documentos de más interés de esta Hermandad es su libro de constituciones ya que a su valor artístico, se agrega el valor espiritual por lo allí contenido, y el valor documental e histórico dada la temprana fecha de su constitución.

Los estatutos de la cofradía del Padul cumplen, al igual que otras muchas, los requisitos señalados en el Derecho Canonico para la erección de estas, presentando primero un título: "Estatutos de la Hermandad del Santísimo de la Villa del Padul", segundo, teniendo hábito e insignias: pues la cera lleva el distintivo propio de la cofradia, a lo que se agregan el báculo, estandarte y escudo, y tercero cumpliendo la necesidad de tener un libro de inscripciones y la obligación de que los estatutos sólo pudieran ser reformados por la Autoridad Eclesiástica. El libro de 0'31 x0'21 cm. está encuadernado en piel roja presen-tando una fina y menuda greca dorada en todo su perfil, y en el centro de sus caras nueva greca vegetal de forma romboidal que acoge en su interior la leyenda "Estatutos de la Hermandad del Santisimo/de la Villa del Padul", existiendo como cierre unos herrajes de metal en forma de jarrón.

Las páginas son de pergamino, mostrando la primera una elegante y sencilla pintura que representa a un cáliz en tonos plateados de estructuras renacentistas con base circular, nudo achatado y copa grande, con adornos vegetales y rostros de ángeles, y Sagrada Forma en la boca a la que caen rayos, todo sobre un fondo rojo que se decora con menudos temas vegetales dorados y que sirven para resaltar las simples estructuras de este cáliz, simbolo eucaristico (Fig. 1).

Cuenta el libro, del que nos separan ya 406 años, con 72 páginas de letra gótica e iniciales muy adornadas, en las que se contienen los 38 capitulos que rigen y dan vida a esta cofradía sacramental. Tras la petición de su aprobación y la tabla de los capitulos hay un proemio que comienza haciendo una exaltación de la erección de las cofradías en honor del Señor, aludiendo a como los Emperadores y Jurisconsultos viendo la utilidad de estas para la salvación de las almas de los fieles y aumento de la devoción del culto divino, las confirmaron y aprobaron según estaban aprobadas por la Santa Madre Iglesia.

Las siguientes líneas están dedicadas a la glorificación del Sacramento, con el reconocimiento de voto del Misterio Eucaristico como digno bocado dejado por Nuestro Señor para consuelo y reparo en este destierro, Sacramento que fue instituido en la noche del Jueves de la Cena "en memoria y Recordación de su soberana passion en el qual assiste su divina magestad dios y hombre verdadero".

La mejor organización de la vida de esta hermandad exigia una junta directiva, que, en este caso, estaba formada por un Prioste o Hermano Mayor encargado de juzgar y determinar todo lo concerniente a la hermandad teniendo éste además en su poder la Regla de la cofradía, asi como un Mayordomo que

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LIBRO DE CONSTITUCIONES DE LA HERMANDAD DEL SANTISIMO DEL PADUL

Granada (1579).

debia recibir y cobrar todas las cosas de la cofradia-ya dinero, ya preseas-, siendo de su obligación gastar y distribuir todo lo que el prioste y oficiales mandaren; un Escribano que ejercia la función de secretario anotaba en el libro todo lo recibido y gastado, acuerdos, penas y demás, a lo que se agregaban dos Veedores con función de ver y proveer todas las cosas y gastos de la hermandad y cuatro Dipu-tados que junto con el prioste y oficiales determinaban lo que el cabildo general podia determinar.

Junto a estos cargos de régimen interior, no podia faltar un Munidor para llamar a los cofrades cada vez que el prioste lo mandase tanto para las fiestas y vigilias, como para los cabildos, entierros u otra cualquier cosa, siendo de su competencia recibir la cera y sacar las prendas a los hermanos que debieren algo a la hermandad.

Esta junta directiva asi formada, debía ser nombrada cada año con el siguiente ceremonial: reunidos los oficiales en cabildo con los diputados y seis cofrades elegian a los oficiales entrantes y ello en el dia que la cofradia celebraba la fiesta principal del Santisimo Sacramento, siendo estos posteriormente nombrados por el escribano en presencia de todos los cofrades, siendo también elegidos en esa fecha dos veedores encargados de lo tocante a las cosas de los difuntos.

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Los cabildos generales a celebrar debían ser dos al año: el Domingo de Ramos por la tarde para la elección de oficiales, y el otro, el domingo antes de la fiesta del Corpus desde la una hasta las tres horas y en ellos el escribano debia leer la regla públicamente y la memoria de los difuntos, existiendo aparte de estos los cabildos de oficiales que se podían celebrar cuando fuese necesario desde la una horas hasta las dos, quedando prohibido en ambos casos entrar con armas o hablar sin tener la regla en la mano.

El sentido abierto y de participación de todos los cofrades es la nota que caracteriza a la manera tenida para la admisión de hermanos, ya que los pretendientes para entrar en la hermandad se lo debian de comunicar primeramente al prioste y oficiales, y estos a su vez al resto de los cofradespara que asi, por unanimidad o mayoria, se le diese la entrada al aspirante no sin antes haber expresado guardar las ordenanzas de la hermandad, con la salvedad de que si el pretendiente estaba amancebado se le denegase la entrada, y si una vez en la cofradía caía en este pecado público, en caso de no producirse su arrepentimiento, seria expulsado de la misma.

También las mujeres estaban integradas en esta singular manifestación en torno a la cual se organizaba una parte de la vida del Padul, pudiendo entrar en ella todas las mujeres que asi lo deseasen con tal que fuesen, como se recoge, "honestas de buena vida y fama", entrando con el consentimiento del esposo si fuesen casadas. En ambos casos entre sus obligaciones estaba el pago de las luminarias.

Entre los aspectos cultuales hay que destacar la celebración de la fiesta del Santisimo Sacramento, la principal de la hermandad, que la debian hacer un domingo después del día del Corpus, comenzando ésta con la celebración de las vísperas solemnes en la tarde del sábado, y el domingo con la procesión, misa y sermón.

También por uso y costumbre se establecia en la hermandad el acompañar al Santisimo cuando saliese en el Viático siguiendo el siguiente ceremonial: seis cofrades debian llevar seis cirios grandes, y todos en procesión con sus cirios y candelas, regidos por el prioste con el cetro, colocándose delante uno o dos hermanos con bacinas pidiendo para la cera del Santísimo.

El culto al Sacramento en esta villa se amplia además con la celebración cada mes en su primer jueves de una Misa del Santisimo con un responso cantado por las almas del Purgatorio en general y de los cofrades en particular, teniendo que estar en esta Misa las velas encendidas a sus tiempos y pidiendoen ella limosna con la bacinilla. La hermandad debía tener también un arca con tres cerraduras cuyas llaves estaban en poder del prioste, mayordomo y un veedor, sirviendo el arca para depósito de la cera conteniendo: dos cirios grandes blancos pintados con la insignia del Santisimo, tantas candelas como número de hermanos, también con las insignias del Santisimo, los dineros y preseas.

El complejo ritual de los tiempos en los que debía ser encendida la cera queda especificado al señalar que en los oficios debía encenderse en las visperas desde el Magnificat hasta el Benedicamus Domino, y en las Misas, desde el Postrero Aleluya de el Gradual hasta el Evangelio y desde el Prefacio hasta haber consumido. En los responsos y en las vigilias desde acabada la postrera lección hasta ser dicho el responso, quedando enriquecido este ritual con la presencia en el altar de dos hermanos que debian tener dos cirios desde que se decia el Sanctus hasta haber consumido, llevando además una cruz hasta el final del responso.

Para mantener la buena moralidad de la cofradía, una de las prohibiciones que de manera más clara se determinan en estas constituciones es que ningún hermano cofrade blasfemare del nombre del Señor ni

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de su Madre, la Virgen, bajo la pena de ser excluido o castigado por el provisor de la cofradía, de la misma forma que a ningún cofrade le estaba permitido el romper la paz y concordia de la hermandad, enemistándose o injuriando a otro hermano, y siendo también obligación del prioste intentar unir a los enemistados.

Como queda especificado en el capitulo XIV, después del servicio de Dios, las cofradías se instituyen para honra de los hermanos y es por ello que se ordena que cuando se hubiere de velar a algún cofrade o alguno de sus hijos, o cuando algún hijo de cofrade cantase misa, todos estaban obligados a honrarle bajo pena o multa.

Uno de los aspectos sociales más interesantes es el que trata de lo que la hermandad debía hacer cuando alguno de sus miembros cayese en necesidad o enfermedad no pudiendo por ello trabajar, en cuyo caso la cofradia le debia socorrer según la posibilidad de esta, quedando especificado además que si la enfermedad fuese accidental o repentina, el prioste o mayordomo le socorrerian sin acuerdo gene-ral de la cofradía con tres reales, y si además este hermano tuviese necesidad, irian los veedores para cerciorarse de ello y comunicandoselo a los demás le socorriesen, y aún más, en caso de que la enfermedad fuese larga o incurable la cofradía estaba obligada a prestarle su ayuda con un real cada mes. También la vela a los enfermos queda especificada al ordenarse que en tal caso irian dos cofrades viejos para acompañar al enfermo.

Al producirse el fallecimiento del hermano, todos los cofrades escusados o no, estaban obligados a asistir a la casa del difunto y alli, una vez echado sobre las andas el paño más rico de la cofradía, con dos cirios encendidos acompañando a la cruz, se organizaba la comitiva, formados los hermanos en procesión, llevando las andas a hombros, con sus candelas encendidas y regidos por el prioste y un diputado con sus cetros, hasta llegar a la iglesia o monasterio, y, una vez alli, tras el rezo de las preces y oficios, todos debian volver con el viudo o la viuda a su casa para las gracias.

Los sufragios por el cofrade muerto se resumían en dos misas rezadas de requiem con sus responsos el día del entierro, y nueve días de honras, también un domingo o dia de fiesta por la tarde se la haria una vigilia cantada con responso, todo con la asistencia de la cofradía, que, previamente recogería al viudo o viuda en su casa y le acompañarian al terminar las ceremonias religiosas, adornándose la iglesia para la celebración de los oficios con una tumba cubierta con el paño más rico de la cofradía, dos candeleros con candelas y la cruz con dos cirios.

Se preveen igualmente los entierros de los familiares más cercanos al cofrade, padres e hijos, asi como de otras personas que estuviesen en su casa, ya mozos y esclavos, ya huesped u obrero.

En el primero de los casos el difunto seria enterrado con la cera y paños de la hermandad, en el segundo de los casos-mozos y esclavos- se llevarian 15 candelas, dos cirios y el paño menor, debiendo el cofrade enviar a los que debían llevar el cadáver del esclavo, y si fuese huesped u obrero que ganase sol-dada se haria igual con tal que diese algo de ayuda para la cera.

Los encomendados, en la localidad del Padul, se enterraban con el paño de la cofradia, dos cirios y toda la cera, debiendo dar estos para la citada cera 500 maravedis y medio real para el munidor, mås, 100 maravedis de limosna si quisieren la asistencia de toda la cofradía a la vigilia, y, 200 maravedis por la asistencia a la Misa de cuerpo presente.

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Obligación de todos era dejar en sus testamentos alguna manda para la hermandad, sin especificación de la tasa quedando esta a la libre elección del cofrade. También para la subsistencia económica de la hermandadera obligación hacer una demanda todos los domingos y fiestas de guardar a la puerta de la iglesia desde la mañana hasta acabada la Misa Mayor, demanda que se haría en una mesa aderezada con una alfombra y una silla.

Por último hay que mencionar que económicamente la cofradía subsistía, aparte de lo ya reseñado -luminarias, mandas, demandas y entierros-gracias al pago de la entrada de los hermanos y al pago de las multas o penas económicas con que se castigaba al que infrigiere algo de lo establecido en la regla.

Tan ricos y variados matices entresados de los 38 capitulos de estos Estatutos de la Villa del Padul no pueden terminar, al menos, sin intentar por nuestra parte sacar unas breves conclusiones, que, en lo artistico se concretan por un lado en el valor que tiene este libro enriquecido con una pintura que por lo representado en ella viene a sintetizar todo lo que después se analiza, y que además por su estilo, forma y color cuenta con interesantes valoraciones estéticas. También desde el punto de vista histórico con-viene resaltar la trascendencia de este libro, primeramente, por la fecha del mismo 1579, quedando tan sólo separada por 59 años de aquella primera cofradía del Santisimo establecida para la cristiandad y aprobada por decisión papal, la de Santa Maria Sopra Minerva en Roma de 1520 y que nos viene a demostrar el fuerte arraigo que el culto al Sacramento tuvo entre nosotros, sin olvidar en este sentido el importante papel que en ello jugó la celebración del Concilio de Trento (1545-1563) que, como se sabe, se dedicó muy especialmente al estudio y análisis de este Divino Misterio.

Todo ello hay que enmarcarlo siempre con el trasfondo de una fecha histórica la de Enero de 1492 que nos permite ver como fueron necesarios muy pocos años para enraizar de nuevo la fe y religión de aquella lejana Granada que viera la celebración del Concilio de Elvira.

En un deseado ambiente de paz y concordia los hermanos del Padul daban culto al Sacramento preocupándose a la vez de prestar ayuda, al que como hoy en lo económico, tenia necesidad, venía a menos o era pobre y en lo espiritual consolaba y acompañaba al enfermo, aliviando también el dolor de la familia del difunto, sin olvidar al mozo, al esclavo y al obrero como hemos visto, resultando asi con todo ello, que la cofradía se convertia en algo vivo que participaba en la vida diaria del Padul.

En lógica consecuencia no nos puede resultar dificil valorar en su justa medida el significado que estas Hermandades Sacramentales tuvieron en nuestra sociedad a lo largo de los siglos en lo religioso, social, histórico y artistico, siendo además reflejo del ambiente en el que se desarrollaron, como se desprende del estudio de sus Estatutos y se observa en el análisis de sus obras de arte.

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COFRADÍAS

La primera hermandad que surgió en nuestro pueblo, fue la Hermandad del Señor, con el nombre de Hermandad del Santísimo Sacramento y Cofradía del Santo Sepulcro y del Señor Resucitado de Padul, y las personas que dirigian esta hermandad se llamaban mayordomos de la Hermandad del Señor, estos mismos se encargaron también de la Hermandad de la Virgen del Carmen. Estos son los verdaderos artífices de nuestras procesiones y que han mantenido a través de los años este espíritu que ha llegado hasta nuestros días. La Hermandad del Santisimo Sacramento de Padul fue aprobada como asociación pública de la Iglesia Católica por decreto del Sr. Arzobispo de Granada D. Juan Méndez de Salvatirra en el año 1579 y ratificada su erección canónica, a tenor del vigente código del derecho canónico.

Después surgieron más Hermandades, Hermandad de la Virgen del Rosario, Hermandad de Ánimas, Hermandad de la Virgen del Carmen, Hermandad del Corazón de Jesús...

Descripción:

UBICACION: En el Coro de la Iglesia, enfrentado al Altar Mayor.

ESTILO: Estilo neoclásico.

DECORACION: De líneas bastante sobrias, está decorada en color verde y los remates están en dorado.

TECLADO: 1 TRANSMISION: Mecánica

TRANSMISION DE REGISTROS: Mecánica.

TUBERIA: Carece de batallas. En la fachada nos encontramos solamente con veintiún tubos correspondientes al PRINCIPAL.

FUELLES: El órgano carece de motor eléctrico. Tiene un fuelle en el interior.

SECRETOS: Los secretos son de corredera y su estado de conservación es bueno.

ESTADO DE USO: Este órgano es un instrumento de tipo sinfónico-romántico. No obstante solamente cuenta con cinco registros, lo cual limita bastante sus posibilidades musicales. A pesar de todo su estado de conservación no es excesivamente malo.

Siglo: s.XX

Provincia: Granada

Emplazamiento: Iglesia de Santa María la Mayor de Padul

Organero: Pedro Ghys Gillemin

Tipo intervención: Creación – 1919

Más Informacion: https://www.centrodedocumentacionmusicaldeandalucia.es/-/organo-de-la-iglesia-de-santa-maria-la-mayor-de-padul